La casa de Bernarda Alba zombi (Introducción)

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EL MANUSCRITO "Z"

Tarea compleja es datar con exactitud la fecha de redacción de La casa de Bernarda Alba, pues al igual que otras de sus obras dramáticas, y estamos pensando en Comedia sin título (de la que sólo quedó el manuscrito borroneado del primer acto) o El público, no fue editada hasta un buen tiempo después de la trágica muerte de su autor, en concreto en las obras completas de Lorca que Guillermo de Torre editó en Buenos Aires en 1946. Tenemos constancia, eso sí, de que Federico García Lorca leyó en público Bernarda Alba al menos en dos ocasiones: el 24 de junio de 1936 en casa de los condes de Yebes (Morla Lynch, 1959: 483) y el 15 de julio de ese mismo año en la casa del doctor Eusebio Oliver (Cano, 1969: 124). Ha sido tradición suponer, por tanto, que el poeta granadino terminó de escribir Bernarda Alba antes del verano de ese año. Esta posible fecha no ha sido nunca discutida por los filólogos, hasta que el 25 de marzo de 2008 se hizo público el descubrimiento de un manuscrito desconocido de La casa de Bernarda Alba entre los papeles del entonces recientemente fallecido Pepín Bello (Huesca, 1904–Madrid, 2008).

El manuscrito “z”, como se le ha llamado desde entonces, presenta diversas peculiaridades que han levantado ciertas dudas acerca de su origen y fecha de composición. En primer lugar, el manuscrito “z” introduce una importante subtrama en la peripecia dramática de la obra. En él, La casa de Bernarda Alba no es sólo una historia sobre la represión sexual y religiosa; es también la historia de un pueblo, una casa y, por antonomasia, la historia de un país sitiado por un grupo de seres misteriosos de los que únicamente sabemos que, a pesar de estar muertos, caminan, se alimentan de carne cruda y, sobre todo, asesinan a los vivos.

Este añadido no es gratuito; muy al contrario, si la versión “original” de Bernarda Alba que hemos conocido siempre ya es de por sí una obra tensa, en el manuscrito “z” esta tensión crece hasta el punto de hacerse insoportable, ya que el drama familiar se ve acentuado por la constante amenaza del enemigo nocturno, quien puede hacer acto de presencia en el momento más insospechado. Lo que es más, la presencia de esos seres caníbales y sin alma no hace sino subrayar el carácter premonitorio de la obra de Lorca. Si en Así que pasen cinco años Lorca puso fecha exacta al momento de su muerte[1], en el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba nos da una imagen muy precisa (aunque con tintes fantásticos y folclóricos) de lo que sería la Guerra Civil.

Pero ¿quiénes son esos seres misteriosos que aterrorizan el pueblo donde Bernarda Alba habita con sus hijas? García Lorca llega incluso a darles nombre, y es precisamente aquí donde nos topamos con el problema filológico más importante del manuscrito “z”, ya que se nos dice que estos seres son “zombis”.

LOS ZOMBIS Y GARCÍA LORCA

¿Es verosímil que Federico García Lorca escribiera el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba antes de la Guerra Civil? ¿Se trata realmente de una versión previa que fue finalmente desechada por su autor? La respuesta a estas preguntas depende, en buena medida, del confuso empleo de la palabra “zombi” en el manuscrito.

Por Pepín Bello sabemos de la profunda impresión que una película titulada La legión de los muertos sin alma (White zombie, 1932) produjo en Federico García Lorca. Se trataba de una película de Béla Lugosi que tiene la peculiaridad de ser la primera obra de ficción en que aparece un zombi denominándoselo como tal. La insistencia con que el término “zombi” se repite en el manuscrito “z” no es, por lo tanto, anacrónica y la autoría de Lorca queda en parte justificada por el dato proporcionado por Pepín Bello... si es que estaba diciendo la verdad.

Ahora bien, los zombis de La legión de los muertos sin alma son muy diferentes a los que vemos en el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba o en películas posteriores. Hoy en día, gracias a las investigaciones de Zora Neale Hurston y, especialmente, las de Wade Davis, sabemos que la zombificación de un ser humano se provocaba mediante las prácticas haitianas de vudú utilizando una combinación de tetrodoxina (o veneno de pez globo) y de un extracto alcaloide de la planta de estramonio, que posee propiedades disociativas (Davis, 1985: 23). Al ingerir este compuesto, quedan suprimidas todas las funciones volitivas, aunque el sujeto retiene su capacidad motriz, así como un estado superficial de conciencia que le permite seguir órdenes (algo que nos recuerda a los métodos empleados por Hasan Ibn as-Sabbah y su secta de asesinos). En la práctica del vudú se hacía beber a ciertos seres humanos el compuesto descrito antes con el objeto de convertirlos en esclavos. La idea de una criatura sin mente gobernada por la voluntad de su maestro se acerca, pues, a la realidad histórica del zombi, y ése es precisamente el tipo de zombi representado en La legión de los muertos sin alma.

El problema es el siguiente: a pesar de que en el manuscrito “z” se utiliza más de una vez la expresión “los sin alma” (expresión que parece, sin duda, inspirada por el título en castellano de la película), el carácter de los zombis lorquianos resulta muy diferente al de los de la película de Lugosi.

Algunos filólogos se han apoyado en este hecho para cuestionar la atribución a Lorca de la autoría del manuscrito “z”. Los zombis de La casa de Bernarda Alba no tienen dueño; andan por los campos a sus anchas, sin dirección ni concierto, y no parecen haber sido transformados en lo que son por obra de ningún veneno, sino por la mordedura de otros zombis o, a lo sumo, por contagio. Si el tipo de zombi que había en el imaginario popular de los años treinta era el del zombi envenenado, es decir, los zombis de Haití o los de la película de Lugosi, ¿de dónde surgen las criaturas sin dueño de Lorca? Para Ian Gibson la respuesta es clara: de George Romero.

¿UN TIPO ANACRÓNICO DE ZOMBI?

En efecto, los zombis que nos encontramos en el manuscrito “z” de Bernarda Alba son semejantes al tipo popularizado por las películas de Romero, desde La noche de los muertos vivientes (1968), hasta El diario de los muertos vivientes (2007). Un ser humano no se convierte en zombi mediante un acto de dominación, sino como consecuencia de la cadena trófica; dicho de otro modo, a pesar de estar muertos, los zombis necesitan alimentarse para sobrevivir y el componente primario de su dieta es la carne humana. Al ser mordido por un zombi, el humano se convierte, a su vez, en uno de ellos. El zombi de Romero no es, por tanto, una metáfora del poder, sino una metáfora de la condición humana: al seguir un mero instinto de supervivencia desprovisto de conciencia moral, el ser humano (y el zombi) extiende este mismo comportamiento hacia sus semejantes, que lo imitan perpetuando un modo de vida deshumanizado y mecánico.

La lectura política de esta metáfora es evidente tanto en la obra de Romero como en el manuscrito “z”, máxime si tenemos en consideración la Guerra Civil. Gibson se basa en esto para afirmar que no debemos buscar en Lorca la autoría del manuscrito “z”, sino en algún autor posterior al estreno de la primera película de Romero (Gibson, 2009: 78). Por plausible que nos parezca la teoría de Gibson, los nombres que aventura como posibles autores del manuscrito “z” (Vila-Matas, Juan Manuel de Prada) son, cuanto menos, discutibles, pese al gusto del primero por la falsificación literaria con objeto lúdico, y la acusada tendencia del segundo hacia el revisionismo histórico. Si Gibson está en lo cierto y el manuscrito “z” es una versión alterada del original lorquiano incorporando elementos de La noche de los muertos vivientes, tendríamos que buscar al autor de los añadidos en Pepín Bello. Sus declaraciones acerca de la afición de Lorca por los zombis (Castillo y Sardá, 2007: 48) son anteriores al descubrimiento del manuscrito “z”, lo cual implica que Bello bien pudiera haberlas hecho mintiendo en la esperanza de que alguien las usara para atribuir a Lorca la autoría del manuscrito que dejó bien a la vista dentro del primer cajón de su escritorio. La redacción de este manuscrito sería, por tanto, una broma literaria (o quizá algo más) de Pepín Bello, nuestro “arquetipo genial de artista sin obras”, como lo definió Vila-Matas, dando, al hallarse el manuscrito “z”, un último retruécano a este oxímoron imposible: cuando, por fin, se descubrió que había dejado una obra, la hizo pasar por la obra de otro.

EVIDENCIAS FÍSICAS DEL MANUSCRITO

La participación de Pepín Bello en el texto que presentamos queda, a nuestro parecer, fuera de toda duda. En cuanto a la fecha de redacción, no podemos estar tan seguros. Aunque Gibson parece pisar terreno firme al fijarla después del 68, existe la clara posibilidad de que el manuscrito “z” date de antes del año 36.

Dicho “manuscrito” en realidad no es tal, pues se trata de un documento mecanografiado. Un análisis tipográfico ha demostrado que fue redactado con una máquina Olympia Modelo 7 (Malarrama, 2008: 76). Este modelo empezó a fabricarse en Hamburgo hacia 1930, siendo sustituido cuatro años más tarde por el Modelo 8. Por supuesto, no podemos tomar como prueba concluyente la fecha de fabricación de la máquina, pues bien pudo Pepín Bello buscar una máquina anterior a la guerra para producir, muchos años más tarde, su falsificación literaria. Por desgracia, no ha sido posible localizar ninguna Olimpia Modelo 7 en casa de Pepín Bello y, lo que es más, entrevistas a sus familiares han confirmado que la única máquina de escribir que poseyó desde principios de los sesenta fue una Underwood (Malarrama, 2008: 80).

Pero aun si el análisis que llevó a identificar la máquina como una Olympia fuera erróneo, el manuscrito “z” presenta, además, una peculiaridad que hace imposible afirmar que fuera escrito en los años sesenta con la Underwood que Pepín Bello tenía entonces. Al parecer, el tipo correspondiente a la letra “p” debía de estar roto, pues Pepín Bello sustituye sistemáticamente este fonema por su equivalente oclusivo sonoro: la letra “b”. Lo mismo ocurre con la “t” y la “d”. En el manuscrito “z” se leen, pues, pasajes como el siguiente:

Angusdias: (Endrando furiosa en escena, de modo que haya un gran condrasde con los silencios anderiores.) ¿Dónde está el retrato de Bebe que denía yo debajo de mi almohada? ¿Quién de vosodras lo diene?

Mardirio: Ninguna.

Amelia: Ni que Bebe fuera un San Bardolomé de blada.

Angusdias: ¿Dónde esdá el redrado?

Un examen reciente de la Underwood de Pepín Bello confirma que todos sus tipos de metal suben correctamente hacia la cinta, incluyendo por supuesto las letras “p” y “t”, lo cual hace imposible que el manuscrito “z” fuera escrito en dicha máquina después del 68. Esta afirmación la corroboran las declaraciones de Puri, su criada: “En todos los años que pasé de servicio en casa del señor Bello, jamás oí, ni una sola vez, el tecleo de su máquina de escribir” (Castillo y Sardá, 2007: 230). Era de esperar tratándose del “arquetipo genial de un artista sin obras”... Ahora bien, para convertirse en dicho arquetipo Pepín Bello tuvo que recorrer un largo y duro camino. Uno no se transforma en un artista sin obras de la noche a la mañana; pues, como en todas las disciplinas y aspectos de la vida, debe haber primero un proceso de aprendizaje, y en el caso que nos ocupa, dicho aprendizaje ha de pasar forzosamente por la escritura. Aunque a primera vista pueda parecer incompatible con la lógica, para que un artista sin obras sea considerado “genial” es condición necesaria que, antes de no tener obras, haya escrito algo. Es decir, justo lo contrario de lo que pasa con el común de los mortales. Y ¿por qué es necesario que haya escrito algo? Pues para demostrar que puede hacerlo (condición esencial del artista) y que, sin embargo, su total rechazo a la idea de obra le ha llevado a borrar su nombre de la página impresa, o incluso a atribuir la autoría de su obra a otra persona.

¿Es esto lo que ocurrió cuando Pepín Bello escribió el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba? Así lo creemos. El Modelo 7 de la Olympia Büromaschinenwerke A.G. tenía un pequeño defecto, por el que, como decíamos antes, fue sustituida tan solo cuatro años después por otro modelo. Los tipos no salían bien engrasados de fábrica y era común que algunos de ellos no subieran correctamente hacia la cinta durante los primeros años de uso de la máquina, cuestión que, por lo general, quedaba solucionada cuando el metal de los brazos sufría el suficiente desgaste. Por lo tanto, Pepín Bello tuvo que escribir el manuscrito “z” al poco de comprar la máquina, es decir, entre 1930 y 1934, lo cual nos obliga a enfrentarnos a un hecho sorprendente: la versión que durante todos estos años hemos conocido de La casa de Bernarda Alba es, en realidad, un plagio de la versión original con zombis que escribió Pepín Bello.

EVIDENCIAS INTRATEXTUALES DEL MANUSCRITO

No se nos podrá acusar de hacer una afirmación tan arriesgada basándonos únicamente en la marca y modelo de una máquina de escribir. La hacemos apoyándonos también en argumentos estrictamente intra-textuales: el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba (que en esta edición y por motivos puramente comerciales hemos rebautizado como La casa de Bernarda Alba zombi, manteniendo el nombre de Lorca como autor) es a todas luces superior al de Lorca. O, si no queremos usar esa palabra, digamos al menos que es más lorquiano que Lorca.

La versión que hasta ahora conocíamos de La casa de Bernarda Alba siempre ha planteado enormes problemas a los especialistas a la hora de situarla dentro de la trayectoria dramatúrgica de su autor. ¿Es un drama o una tragedia? (Josephs y Caballero, 1976). Si es un drama, según afirman Josephs y Caballero, nos encontramos ante una obra atípica en una trayectoria en la que abundan las tragedias. Pero no es éste el único detalle que se sale de lo habitual. Tampoco son habituales la desnudez, la contención de su lirismo y su sequedad, en comparación con el resto de su obra.

La explicación es sencilla: esto es así porque no la escribió él. García Lorca se limitó a podar la obra que había escrito Pepín Bello, extirpándole el elemento exótico, ajeno a lo estrictamente hispano, es decir, los zombis; reduciendo de esta manera a un nivel tolerable el juego de sangre y violencia. Pero Pepín Bello conocía a Lorca mucho mejor de lo que Lorca se conocía a sí mismo. Sabía que bajo su lirismo y su imaginario folclórico Lorca buscaba ocultar una terrible realidad: la de una sociedad que castraba no sólo la homosexualidad, sino todo tipo de sexualidad. Lo que hizo Bello en el manuscrito “z”, es decir, en la versión original de La casa de Bernarda Alba, fue hacer lo que nunca se había atrevido a hacer el propio Lorca: poner en un primer plano la rabia y la violencia que siempre ha latido, aunque de manera tímida, bajo el lirismo del Lorca poeta y del Lorca dramaturgo.

Tomemos como ejemplo el personaje de María Josefa, la madre de Bernarda. En la versión de Lorca se trata de un papel meramente incidental, mientras que en la de Bello, a pesar de tener aproximadamente la misma extensión, el personaje nos remite de manera inequívoca al drama personal de Lorca. En La casa de Bernarda Alba zombi, al final del primer acto, María Josefa, dentro de su locura, declara que “quiere casarse con un varón hermoso a la orilla del mar”. Pero ¿qué varón la querrá a ella? “Los zombis”, dice Josefa, ellos “sí que saben cortejar”. Sexo y muerte son una sola cosa para ella, y aunque en el tercer acto dice tener miedo de la mordedura de zombi, “a veces... a veces tengo ganas de lanzarme a sus brazos”. ¿No es acaso esta unión de Eros y Tánatos, tan explícita aquí, la misma que vemos descollar tan sólo tímidamente en Yerma o Poeta en Nueva York? Pero no nos engañemos, Lorca jamás hubiera representado una imagen tan literal de su propia sexualidad como la de María Josefa sosteniendo una oveja muerta como si fuera un bebé. Tuvo que hacerlo Pepín Bello y, aun así, Lorca suprimió dicha imagen de la versión que acabó firmando con su nombre.

SIGNIFICADO DEL ZOMBI EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

Por novedosa que parezca la inclusión del elemento zombi en La casa de Bernarda Alba, no se trata de la primera referencia a este tema que podemos encontrar en el imaginario lorquiano, o mejor dicho, en el imaginario de la Residencia de Estudiantes. Rafael Alberti contaba cómo Pepín Bello, durante su estancia en la Residencia, inventó la expresión “putrefactos” para designar a todas aquellas personas que, por una razón u otra, no eran del gusto de Buñuel, Lorca, Dalí o él mismo. Por extensión, le decía también “putrefactos” a los burgueses, los hipócritas, los reaccionarios, los sentimentales, los acomodaticios, etc. (Santos Torroella, 1995: 32).

Como todas las invenciones de Pepín Bello, ésta también se hizo colectiva, y el término pasó a ser utilizado también por sus compañeros. Tanto éxito tuvieron los “putrefactos” de Bello que Lorca y Dalí acariciaron durante largo tiempo un proyecto literario conjunto: la edición de un álbum comentado que incluyera todos los dibujos de “putrefactos” que ellos mismos y Pepín Bello habían hecho a lo largo de los años. El libro, como sabemos, jamás llegó a publicarse; aunque los “putrefactos” fueron exhibidos en una exposición de la Residencia en 1995, y reunidos finalmente en un catálogo.

Portada del libro de Rafael Santos Torroella
Los “putrefactos” de Dalí y Lorca (1995)

¿Hasta qué punto tienen que ver los “putrefactos” de Pepín Bello con los zombis de La casa de Bernarda Alba? Encontramos la respuesta en una carta que Dalí le escribió a Lorca en 1925. En ella se quejaba de que, aunque los expresionistas alemanes ya se habían encargado del tema de la denuncia de la putrefacción, lo habían hecho con saña y sin humor. “Esto es lo que distingüe los putrefactos de la Residencia de los que dibujaba Grosz”, decía Dalí. “Por lo de más estoi intentando conbencer a Pepín de que escriba de una vez por todas esa obra sobre los putrefactos a la que lleba dando bueltas desde hace tanto tiempo. Creo que como iniciador de todo este asunto es el único de nos otros capaz de plasmar el verdadero espíritu del termino. Claro que es tan bago...[2]” (Chirom, 2007: 20).

La carta de Dalí aclara, por tanto, el verdadero sentido de La casa de Bernarda Alba, que debemos identificar inequívocamente como “esa obra sobre los putrefactos a la que [Pepín Bello] lleba dando bueltas desde hace tanto tiempo”. Los zombis que rodean el pueblo donde viven Bernarda Alba y sus hijas simbolizan la misma horda reaccionaria e hipócrita que hizo estallar una Guerra Civil en España, dándose la paradoja de que la misma Bernarda es incluso más reaccionaria e hipócrita que los “putrefactos” que rondan su pueblo. La casa de Bernarda Alba zombi, por tanto, no da respuestas fáciles, no señala maniqueamente con el dedo a un responsable. Todos somos culpables, nos está diciendo, con independencia de la clase social...o de si estamos vivos o muertos.

EL PRÓLOGO EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

Una de las diferencias más notables del manuscrito “z” respecto al texto de Bernarda Alba considerado canónico hasta el momento es la inclusión de un extenso prólogo. Sabemos que su autor es el mismo que el del resto de la obra, porque se repiten en él los mismos errores tipográficos o por la continuidad del estilo. La gran duda en este caso reside en saber por qué Bello optó por introducir este prólogo, del que no hay ningún indicio en la edición “original” de Bernarda Alba y las repercusiones que esta adición tienen en la estructura dramática de la obra.

El prólogo en sí no es un prólogo a la “obra”, sino un prólogo a la “fábula”. Es decir, no se trata de anotaciones, comentarios o “instrucciones” que informen al receptor de determinadas características o asuntos que un lector (habitualmente un crítico o un entendido en el tema) considera destacables. No se trata, pues de un prólogo como el que el lector está leyendo ahora mismo, sino que se trata de un prólogo, digámoslo así “diegético” puesto que está introducido dentro del mundo de ficción, aunque, al mismo tiempo, está fuera de la historia en sí, y nos prepara para ella.

Sin embargo, no entraremos aquí en esta cuestión, sino que nos centraremos en la dificultad técnica que el prólogo implica. Una dificultad importante, en tanto que plantea la cuestión de cómo concebía el propio Bello la obra, y que atañe a la transmisión del contenido. Este interrogante parte del concepto de representabilidad, y nos obliga a preguntarnos qué condiciones o qué métodos había concebido el autor para la representación teatral del prólogo. La extensión de éste, sin ser exagerada, sí es claramente excesiva para la puesta en escena, al menos para una puesta en escena ordinaria. Si a esto añadimos que el prólogo es esencial para la comprensión de algunos personajes (en especial para comprender el personaje de Pepe el Romano, verdadero protagonista ausente de la obra) es imposible no preguntarse cómo había pensado hacer llegar el texto a un hipotético público. Al fin y al cabo, escribir una obra de teatro implica escribir un texto para la dramatización, una palabra que debe salir del texto y cuyas formas han de ser representables.

No podemos ignorar que, desde los tiempos en los que la impresión de la obra teatral se concebía como mero apoyo para los actores, hasta el siglo XX, el camino de la obra de teatro escrita había seguido un camino radicalmente opuesto al que comentamos. En el siglo XX la obra de teatro tenía más que asumida su condición de producto textual autónomo y, en realidad, los movimientos de renovación teatrales buscaban más bien reconquistar las esencias “espectaculares” renovando las formas de representación. Por otra parte, autores como Shaw o el propio Valle, sin desvincularse de estas ideas de renovación (sobre todo el último) habían profundizado en el carácter inscritural del relato, unciendo con la enseña del estilo los elementos parateatrales del texto.

Teniendo en cuenta este contexto, y con las pruebas que tenemos hoy en día, podemos especular con tres destinos posibles para el prólogo:

a) La primera opción es que Bello no llegó a plantearse nunca la representación de la obra. Esta opción, de hecho, es bastante plausible, pues, como hemos visto ya, la gran obra de la vida de Bello fue, justamente, la ausencia clamorosa de legado literario. Si algún motor tuviese la obra, considerando esta opción, sería que Lorca se apropiase de ella en el futuro introduciendo los cambios que considerara oportunos. La extensión del prólogo, por tanto, no tendría ninguna importancia.

b) Pepín Bello podría haber especulado con la posibilidad de que el prólogo fuese leído por un narrador antes de dar paso a la obra. Según esta teoría, Bello se habría reservado este papel para sí mismo. Esto es lo que se deduce de una holandesa encontrada entre los papeles del manuscrito “z” en los que se lee (más bien se intuye, pues la tinta está casi borrada) el siguiente texto:

Se levanda el delón.

Bello: No hay cerdeza ni modo de obdenerla acerca de...

c) Poco después de haber visto el documental de Buñuel sobre Las Hurdes (1932) Bello escribe a Carlos García Fernández (García Fernández, 1974: 145) comentando la película. En un momento dado se lee:

Sobre aquel asunto, aún no sé cómo lo haré. Le he pedido a Luis que me ayude con los títulos y había pensado que podrías ser tú quien lo leyese. Había pensado en pintarte un bigote rizado y hacerte aparecer con un enorme bastón. Creo que será muy divertido.

Según cuenta Rubio García, Bello habría expresado en algún momento la idea de reproducir el prólogo en un cinematógrafo. La fusión del cine y el teatro ya había sido experimentada por algunos autores y estaba lo suficientemente de moda como para que Bello se plantease ironizar seriamente sobre el asunto. El plan consistiría en grabar a un actor declamando con gran ardor y gestualidad envuelto en el silencio de un cinematógrafo que todavía era esencialmente silente. Cada pocos segundos su imagen era interrumpida por intertítulos con el prólogo (Rubio, 2003: 193).

Podríamos abundar en otros aspectos y novedades que el texto de La casa de Bernarda Alba zombi aporta al que antes conocíamos, pero preferimos que los descubra el lector por sí mismo: le invitamos, por ejemplo, a localizar los sutiles anacronismos del prólogo que Pepín Bello escribió para situar ucrónicamente el tema zombi en la España del siglo XIX, a meditar sobre la ambigüedad con que se presentan los hechos relativos a la muerte de Pepe el Romano al final de la obra, o a descubrir la relación que existe entre la misteriosa naturaleza de este personaje y la posibilidad, como se cuenta en el prólogo, de que haya zombis “mestizos”.

Aunque el objeto de esta introducción ha sido, en buena medida, demostrar la verdadera autoría de La casa de Bernarda Alba, no debe pensar el lector por esto que el mérito de Federico García Lorca es menor. Si Lorca no hubiera existido, Pepín Bello jamás la hubiera escrito; y aun en el caso de que La casa de Bernarda Alba zombi pudiera existir sin Lorca, ¿qué valor tendría de ir firmada con el nombre de otro? Si Pepín Bello le hubiera puesto su nombre, la obra hubiera sido un mero divertimento; sin embargo, firmada con el nombre de Lorca, la obra nos habla de él, de su drama oculto y, por extensión, del drama de todo un país. Felicitemos a Lorca, pues, por todas sus obras no escritas y por las que, todavía, quedan por escribir.

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[1] Al final del manuscrito de Así que pasen cinco años, Lorca anotó como fecha de finalización el 18 de agosto de 1931, justo cinco años antes del día de su muerte.

[2] Las faltas de ortografía figuran en el original, pues era habitual que Dalí las cometiera en sus cartas, no sabemos si deliberadamente, por afán de chanza, o porque, como aseguraba Pepín Bello, “era un bruto y un analfabeto” (Castillo y Sardá, 2007: 65). No podemos dejar de llamar la atención del lector sobre el aspecto daliliano que tienen los “putrefactos” que dibujaba Bello. Existe la posibilidad de que, en realidad, el modelo inspirador de sus “putrefactos” fuera precisamente Dalí. No porque su comportamiento fuera burgués o reaccionario como la gente a la que Bello aplicaba este adjetivo, sino porque Dalí era un verdadero renacido de entre los muertos. Dalí nació unos nueve meses después de la muerte de su hermano mayor, también llamado Salvador. A Pepín Bello le fascinaba y le aterraba a partes iguales la imagen de su amigo pintor visitando la tumba de su hermano y leyendo en la lápida su propio nombre, “como si él mismo hubiera salido de entre los muertos” (Castillo y Sardá, 2007: 69). Esto da pie a que podamos intepretar los zombis de La Casa de Bernarda Alba, especialmente a Pepe el Romano, con el que las hijas de Bernarda están obsesionadas, como equivalentes metafóricos de Salvador Dalí. ¿Acaso en el manuscrito “z” se nos está hablando de la sexualidad del propio Lorca, obsesionado por Dalí?

BIBLIOGRAFÍA

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CASTILLO, David y SARDÁ, Marc (2007) Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama.

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DAVIS, Wade (1985) The Serpent and the Rainbow, Nueva York, Simon & Schuster.

GIBSON, Ian (2009) Lorca y el mundo gay, Madrid, Planeta.

___________ (1988) Passage of Darkness: The Ethnobiology of the Haitian Zombie, Chapel Hill, NC, The University of North Carolina Press.

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JOSEPHS, Allen y CABALLERO, José (1976) “La casa de Bernarda Alba: un drama andaluz”, en GARCÍA LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba, Madrid, Cátedra, 2003. (pp. 67-98).

MALARRAMA, Mordecai (2008) “A Typographical Examination of Lorca's Manuscript Z of The House of Bernarda Alba”, en Spanish Letters, vol. XVIII, nº 3, ed.Paul Preston, PaulInverness, Ness Publishing Co. (pp. 56-90).

MERBA, D. (1992) Así se escribe una Guerra, Buenos Aires, Sudamericana.

MORLA LYNCH, Carlos (1959) En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo, 1928-1936), Madrid, Aguilar.

RUBIO GARCÍA, Juan José (2003), Renovación y desolación en el teatro español de preguerra. Universidad de Valencia, Valencia.

SANTOS TORROELLA, Rafael (1995) Los “putrefactos” de Dalí y Lorca; historia de un libro que no pudo ser, Madrid, Residencia de Estudiantes.

Conversaciones con José “Pepín” Bello (un viaje por la memoria)

Si el calendario perpetuo no falla, el 16 de diciembre de 1927 era viernes y la luna estaba en cuarto menguante. En el Ateneo de Sevilla esperaban para hacerse la foto algunos de los constituirían la Generación más brillante de nuestra historia desde la Generación de Oro. De izquierda a derecha estaban Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, José María Platero, Manuel Blasco Garzón, Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y Gerardo Diego.

Detrás del objetivo, Pepín Bello:

Salí a la calle y le pedí a un fotógrafo ambulante su cámara fotográfica. Entré al Ateneo y disparé la foto con un flash de magnesio que llenó toda la sala de un humo blanco que escocía los ojos.

Una imagen así, en nuestra época actual, hubiera sido la delicia de millones de internautas. Un móvil anónimo grabando los aspavientos de esos grandes de las letras, sacudiéndose de enfrente los cendales de humo (una niebla, por otra parte, a la que parecía predestinada la Generación, perdida en el fragor de la guerra pocos años después).

Pero lo que está claro es que ni la guerra ni los años nublaron la mente del extraordinario personaje que fue Pepín Bello, hombre de una basta cultura que contempló a través de su inteligencia y bondad los sucesos más importantes de nuestro siglo pasado. 103 años dan para eso y mucho más.

¿Escribió todo lo que vio? No. Él no era escritor y tampoco aspiraba a ello. ¿Para qué?

Enrique Vila-Matas nos decía en su Bartleby y compañía:

En España, Pepín Bello es el escritor del No por excelencia, el arquetipo genial del artista hispano sin obras. Bello figura en todos los diccionarios artísticos, se le reconoce una actividad excepcional, y sin embargo carece de obras, ha cruzado por la historia del arte sin ambiciones de alcanzar alguna cima: «No he escrito nunca con ánimo de publicar. Lo hice para los amigos, para reírnos, por pitorreo».

El escritor catalán lo sitúa dentro del elenco de ágrafos (no ya el de los ágrafos trágicos del que hablara Rosario Girondo, el enfermo de literatura de El mal de Montano), sino el de los ágrafos desprendidos de egolatría:

«No soy nadie», dice Pepín Bello cuando se habla con él y se hace referencia a su probado rol de galvanizador o artífice, profeta o cerebro de la generación del 27, y sobre todo del grupo que él, García Lorca, Buñuel y Dalí formaron en la Residencia de Estudiantes. En La edad de oro, Vicente Molina Foix cuenta cómo, al recordarle a Bello su influencia decisiva en los mejores cerebros de su generación, éste se limitó a contestarle, con una modestia que no sonó a hueca ni orgullosa: «No soy nadie».

No creo que Pepín Bello fuera, como dice Vila-Matas, un ágrafo. El hecho de que entre sus mejores amigos estuvieran Lorca, Buñuel y Dalí, y que se codeara de igual a igual con casi todos los intelectuales del país, no lo convierten en escritor. Y escribir tampoco significa ser escritor. Por esa línea argumentativa, acaso todo el mundo con capacidad de reproducir el alfabeto en papel sea un ágrafo en potencia. Y bueno, Bello algo dejó escrito (una pequeña obra de teatro redactada junto a Rafael Alberti que no pasaba de la media hora y que se titulaba El pobre, desaparecida, y un Hamlet experimental que escribió a cuatro manos con Buñuel, incluido en Teatro español de vanguardia y publicado en Castalia).

Señalo esto porque lo importante de Bello no fue aquello que NO escribió (algo absurdo), sino lo que vivió, en qué momento, y cómo y con qué cariño asimiló Bello sus experiencias vitales. Porque Bello no sólo fue testigo de aquellos años, sino que FUE amigo de excepción de aquéllos que SÍ escribieron (y lo hicieron a cotas tan altas que hoy se nos hace imposible alcanzar).

Leer Conversaciones con José “Pepín” Bello es viajar en la máquina del tiempo de Wells, cien años atrás, cuando Madrid era una ciudad de apenas 600.000 habitantes y la Residencia de Estudiantes se encontraba junto a un inmenso campo de trigo y el cemento no era la costra purulenta de este país. Los virgilios en el paraíso de las letras son David Castillo y Marc Sardá, y la Beatriz (por la cual este viaje), José Bello Lasierra.

Bello nació en Huesca el 13 de mayo de 1904, y era hijo de un ingeniero de caminos especializado en la construcción de pantanos. Con 11 años ingresó en la Residencia de Estudiantes.

Justo cuando mi grupo terminó el bachillerato, éste se suprimió en la Residencia, y no quedó nada más que el grupo universitario.

La leyenda comenzaría aquí.

Una vez convertida la Residencia en centro del universo cultural, vemos desfilar a nuestros héroes de esa España que se plagaría de villanos poco tiempo después.

Bello nos cuenta cotilleos de lo más divertidos: la asexualidad de Dalí y su ignorancia en las cosas más cotidianas, o incluso la supuesta ascendencia gitana del pintor; las pesadas bromas de Buñuel o la cobardía de éste cuando practicaba el boxeo y terminaban los rounds sin ningún solo golpe; el origen de los famosos “carnuzos” y los disparatados “anaglifos” (todo invención de Bello); los primeros pasos de Lorca como dramaturgo y poeta, o los avatares que le llevaron a obtener una licenciatura de Derecho sin haber estudiado ninguna asignatura; o las deliciosas reuniones de “la desesperación del té”.

A Federico le daba miedo la madrugada, el nuevo día, especialmente cuando trasnochábamos. Empezaba a amanecer y Federico, casi histérico, nos hacía cerrar los porticotes de las ventanas. Era muy supersticioso y creía que el amanecer era el momento en el que morían los enfermos.

Y sobre Lorca, añade más tarde:

Él solía decir en broma que la única enfermedad que padecía era la putrefacción medular.

Y sobre la “putrefacción” (tema recurrente en el grupo), también hubo un proyecto de libro con dibujos de Dalí y prólogo de Lorca:

Miren, la putrefacción es una cosa un poco complicada de explicar. El libro nunca llegó a publicarse, porque Federico nunca compuso el prólogo que tanto le solicitaba Dalí.

Dibujo de Salvador Dalí, 1925

Pero su grupo de amigos abarcaba a más gente:

Nuestro grupo se formaba básicamente por Juan Vicens, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Juan Centeno, José Moreno Villa, Diego Buidas de Dalmau, Luis Eaton Daniel, Federico García Lorca, el poeta malagueño José María Hinojosa y yo. Éramos todos enormemente wagnerianos. Fue Luis Buñuel quien nos introdujo a todos esa pasión por el gran músico alemán. Luego utilizó La muerte de Isolda de una forma obsesiva como banda sonora en Un perro andaluz.

Por las memorias contadas de Bello pasan además Dámaso Alonso, Guillermo de Torre, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, los hermanos Machado, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Benavente, la Argentinita, Ignacio Sánchez Mejías, Joselito, Belmonte, Julio Romero de Torres, Baroja, Altolaguirre, Ortega y Gasset, Jorge Guillén, Azorín, Maeztu, Neruda, Huidobro, José Bergamín… La lista puede ser tan larga como el libro.

A la hora de agrupar a la generación del 27, Bello no duda:

Quedarían Lorca con Alberti, Cernuda con Aleixandre, Salinas con Guillén, Altolaguirre con Prados y Dámaso Alonso con Gerardo Diego.

José Bello, Federico García Lorca, Juan Vicens y Luis Eaton, 1922

Condensar aquí todo lo que contiene este magnífico libro de 200 páginas es imposible, porque cada frase es una perla que contemplamos con una sonrisa en los labios, los ojos cargados de emoción y una extraña envidia por lo que este hombre vivió. Es lo que dio de sí 10 días de preguntas y respuestas en diciembre de 2006, quedando estas conversaciones divididas en tres partes: Inicios, juventud, Residencia de Estudiantes, La guerra civil y De la posguerra a nuestros días.

Las revelaciones de Bello también pueden llegar a ser, en numerosas ocasiones, polémicas, pero es que no siempre llueve a gusto de todos. Esto lo podemos ver más claramente en la parte central del libro.

[…] Yo a Negrín no le tenía ninguna ley. Me parecía un hombre abominable. Era una persona totalmente rechazable, de deshonesto, de amoral, de borracho, de mujeriego, y de codicioso. A mí no me gustaba nada. Besteiro me explicó que la mayoría de los dirigentes de las otras organizaciones republicanas, entre ellos Indalecio Prieto, se sentían secuestrados bajo el dominio del terror de ese canalla.

Especialmente conmovedoras son las páginas en las que Bello habla sobre la muerte de Lorca.

Me la tomé con tristeza, pero con bastante filosofía. Yo a Federico lo quería entrañablemente, y sentí su muerte con toda mi alma. Han de pensar que en tiempo de guerra uno convive con la muerte a diario. Si me hubiese cogido en otro momento, estando yo tranquila y felizmente en mi casa, hubiese sido un shock mucho más grande. Pero en medio de la guerra, después de que mataran a mi hermano, de ver desaparecer a otros amigos, y de todas las fatalidades y penurias que tuve que pasar, uno parece que ya no se extraña ante nada.

[…]

Los republicanos utilizaron su muerte elevándolo a mártir. ¡Eso es una salvajada! Federico nunca tuvo nada que ver con la política, a diferencia de Rafael Alberti o de Miguel Hernández, que tanto se involucraron con la causa republicana y durante ese período tanto comprometieron su poesía. […] Federico estaba a favor de los que sufrían, del sufrimiento humano y universal, ya fueran pobres, gitanos, negros, ricos, aristócratas o reyes. Era la persona más apolítica que he conocido en toda mi vida.

Y a la pregunta del entrevistador recordándole a Bello que Lorca firmó el Manifiesto de Escritores Antifascistas, Bello contesta:

Eso no quiere decir nada, yo también lo firmé.

También nos cuenta cómo habló con un alto cargo falangista y le avisó:

“Mire usted, lo que tienen que hacer es no perder un instante: desde ahora mismo, desde ayer, ya, reivindiquen la memoria de Federico García Lorca […], que no pase más tiempo sin que en Madrid se le ponga una calle, una avenida, un teatro o una estatua. Inmediatamente, ¡ya!, con el nombre de Federico García Lorca. Si no lo hacen, se van a acordar”.

Sobre la exhumación de los restos mortales de Lorca, dice:

Estoy totalmente en contra. Muy de acuerdo con los descendientes de García Lorca, que también se niegan en redondo a la exhumación de los restos de Federico. Todo este tema tiene algo de propagandístico que se me hace insoportable.

Conversaciones con José “Pepín” Bello es, más que una lectura recomendable, una lectura necesaria para acercarnos a una de las épocas más brillantes y atroces de nuestra Historia. Su siglo largo de vida no necesitaba de los libros que muchos le pedían. Bastaba con unas charlas de amigo, y el cómputo de todo lo vivido, lo resumía así:

Pues si me dieran a elegir entre el haber existido y el no haber existido, preferiría no haber existido. ¡Claro, mucho mejor! Ya decía Pío Baroja con gran sabiduría que el mundo era la obra de un aficionado.

Quizás no fuera un ágrafo como decía Vila-Matas, pero sí era un Bartleby de pura cepa.

Murió el 11 de enero de 2008.

La casa de Bernarda Alba versión zombi. Tercer y último acto

Acto tercero

Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. Está anocheciendo. El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad. Las puertas, iluminadas por la luz de los interiores, dan un tenue fulgor a la escena. En el centro, una mesa con un quinqué, donde están comiendo Bernarda y sus hijas. La Poncia las sirve. Prudencia está sentada aparte.

(Al levantarse el telón hay un gran silencio, interrumpido por el ruido de platos y cubiertos.)

Prudencia: Ya me voy. Os he hecho una visita larga. (Se levanta.)

Bernarda: Espérate, mujer. No nos vemos nunca.

Prudencia: ¿Han dado el último toque de queda?

La Poncia: Todavía no.

(Prudencia se sienta.)

Bernarda: ¿Y tu marido cómo sigue?

Prudencia: Igual.

Bernarda: Tampoco lo vemos.

Prudencia: Ya sabes sus costumbres. Desde que mató a sus hermanos no ha salido por la puerta de la calle. Pone una escalera y salta las tapias del corral.

Bernarda: Ya estaban muertos, Prudencia. Tu marido es un verdadero hombre. ¿Y con tu hija...?

Prudencia: No la ha perdonado.

Bernarda: Hace bien.

Prudencia: No sé qué te diga. Yo sufro por esto.

Bernarda: Una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en una enemiga.

Prudencia: Yo dejo que el agua corra. No me queda más consuelo que refugiarme en la iglesia, pero como me estoy quedando sin vista tendré que dejar de venir para que no jueguen con una los chiquillos. (Se oye un gran golpe, como dado en los muros.) ¿Qué es eso?

Bernarda: El caballo garañón, que está encerrado y da coces contra el muro. (A voces.) ¡Trabadlo y que salga al corral! ( En voz baja.) Debe tener calor.

Prudencia: ¿Vais a echarle las potras nuevas?

Bernarda: Al amanecer.

Prudencia: Has sabido acrecentar tu ganado.

Bernarda: A fuerza de dinero y sinsabores.

La Poncia: (Interviniendo.) ¡Pero tiene la mejor manada de estos contornos! Es una lástima que esté bajo de precio.

Bernarda: ¿Quieres un poco de queso y miel?

Prudencia: Estoy desganada.

(Se oye otra vez el golpe.)

La Poncia: ¡Por Dios!

Prudencia: ¡Me ha retemblado dentro del pecho!

Bernarda: (Levantándose furiosa) ¿Hay que decir las cosas dos veces? ¡Echadlo que se revuelque en los montones de paja! (Pausa, y como hablando con los gañanes.) Pues encerrad las potras en la cuadra, pero dejadlo libre, no sea que nos eche abajo las paredes. (Se dirige a la mesa y se sienta otra vez.) ¡Ay, qué vida!

Prudencia: Bregando como un hombre.

Bernarda: Así es. (Adela se levanta de la mesa.) ¿Dónde vas?

Adela: A beber agua.

Bernarda: (En alta voz.) Trae un jarro de agua fresca. (A Adela.) Puedes sentarte. (Adela se sienta.)

Prudencia: Y Angustias, ¿cuándo se casa?

Bernarda: Vienen a pedirla dentro de tres días.

Prudencia: ¡Estarás contenta!

Angustias: ¡Claro!

Amelia: (A Magdalena.) ¡Ya has derramado la sal!

Magdalena: Peor suerte que tienes no vas a tener.

Amelia: Siempre trae mala sombra.

Bernarda: ¡Vamos!

Prudencia: (A Angustias.) ¿Te ha regalado ya el anillo?

Angustias: Mírelo usted. (Se lo alarga.)

Prudencia: Es precioso. Tres perlas. En mi tiempo las perlas significaban lágrimas.

Angustias: Pero ya las cosas han cambiado.

Adela: Yo creo que no. Las cosas significan siempre lo mismo, y si antes eran lágrimas, ahora son llantos e histeria. Los anillos de pedida deben ser de diamantes.

Prudencia: Es más propio.

Bernarda: Con perlas o sin ellas las cosas son como una se las propone.

Martirio: O como Dios dispone.

Prudencia: Los muebles me han dicho que son preciosos.

Bernarda: Dieciséis mil reales he gastado.

La Poncia: (Interviniendo.) Lo mejor es el armario de luna.

Prudencia: Nunca vi un mueble de éstos.

Bernarda: Nosotras tuvimos arca.

Prudencia: Lo preciso es que todo sea para bien.

Adela: Que nunca se sabe.

Bernarda: No hay motivo para que no lo sea.

(Se oyen lejanísimas unas campanas.)

Prudencia: El último toque. (A Angustias.) Ya vendré a que me enseñes la ropa.

Angustias: Cuando usted quiera.

Prudencia: Buenas noches nos dé Dios, sin muertos ni sobresaltos.

Bernarda: Adiós, Prudencia.

Las cinco a la vez: Vaya usted con Dios.

(Pausa. Sale Prudencia.)

Bernarda: Ya hemos comido. (Se levantan.)

Adela: Voy a llegarme hasta el portón para estirar las piernas y tomar un poco el fresco.

Bernarda: (Preocupada.) Que el poco sea más bien poco. Ya casi no hay sol.

(Magdalena se sienta en una silla baja retrepada contra la pared.)

Amelia: Yo voy contigo.

Martirio: Y yo.

Adela: (Con odio contenido.) No me voy a perder.

Amelia: La anochecida quiere compaña.

(Salen. Bernarda se sienta y Angustias está arreglando la mesa.)

Bernarda: Ya te he dicho que quiero que hables con tu hermana Martirio. Lo que pasó del retrato fue una broma y lo debes olvidar.

Angustias: Usted sabe que ella no me quiere.

Bernarda: Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar. ¿Lo entiendes?

Angustias: Sí.

Bernarda: Pues ya está.

Magdalena: (Casi dormida.) Además, ¡si te vas a ir antes de nada! (Se duerme.)

Angustias: Tarde me parece.

Bernarda: ¿A qué hora terminaste anoche de hablar?

Angustias: A las doce y media.

Bernarda: ¿Qué cuenta Pepe?

Angustias: Yo lo encuentro distraído. Me habla siempre como pensando en otra cosa. Si le pregunto qué le pasa, me contesta: «Los hombres tenemos nuestras preocupaciones».

Bernarda: Es un valiente por salir de noche, por muy bien armado que salga. No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos.

Angustias: Yo creo, madre, que él me oculta muchas cosas.

Bernarda: No procures descubrirlas, no le preguntes y, desde luego, que no te vea llorar jamás.

Angustias: Debía estar contenta y no lo estoy.

Bernarda: Eso es lo mismo.

Angustias: Muchas veces miro a Pepe con mucha fijeza y se me borra a través de los hierros, como si lo tapara una nube de polvo de las que levantan los rebaños.

Bernarda: Eso son cosas de debilidad.

Angustias: ¡Ojalá!

Bernarda: ¿Viene esta noche?

Angustias: No. Tiene a su madre enferma.

Bernarda: (Desconfiada.) ¿Enferma?

Angustias: Nada grave; algo de la espalda.

Bernarda: Así nos acostaremos antes. ¡Magdalena!

Angustias: Está dormida.

(Entran Adela, Martirio y Amelia, y cierran el portón.)

Amelia: ¡Ya la noche se extiende por los campos!

Adela: Y las sombras de los muertos se recortan en el olivar.

Martirio: Una buena noche para los que ya no tienen espíritu, para el que necesite esconderse de sus crímenes.

Adela: El caballo garañón estaba en el centro del corral. ¡Blanco! Doble de grande, llenando todo lo oscuro.

Amelia: Es verdad. Daba miedo. ¡Parecía una aparición!

Adela: Tiene el cielo unas estrellas como puños.

Martirio: Ésta se puso a mirarlas de modo que se iba a tronchar el cuello.

Adela: ¿Es que no te gustan a ti?

Martirio: A mí las cosas de tejas arriba no me importan nada. Con lo que pasa a campo abierto tengo bastante.

Adela: Así te va a ti.

Bernarda: A ella le va en lo suyo como a ti en lo tuyo.

Angustias: Buenas noches.

Adela: ¿Ya te acuestas?

Angustias: Sí, esta noche no viene Pepe. (Sale.)

Adela: Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un relámpago se dice:

Santa Bárbara bendita,
que en el cielo estás escrita
con papel y agua bendita?

Bernarda: Los antiguos sabían muchas cosas que hemos olvidado.

Amelia: Yo cierro los ojos para no verlas.

Adela: Yo no. A mí me gusta ver correr lleno de lumbre lo que está quieto y quieto años enteros.

Martirio: Pero estas cosas nada tienen que ver con nosotros.

Bernarda: Y es mejor no pensar en ellas.

Adela: ¡Qué noche más hermosa! Ojalá pudiera quedarme hasta muy tarde para disfrutar el fresco del campo.

Bernarda: ¡Qué cosas hay que oír! Frescos te iban a dejar los huesos. Ya hay que acostarse. ¡Magdalena!

Amelia: Está en el primer sueño.

Bernarda: ¡Magdalena!

Magdalena: (Disgustada.) ¡Dejarme en paz!

Bernarda: ¡A la cama!

Magdalena: (Levantándose malhumorada.) ¡No la dejáis a una tranquila! (Se va refunfuñando.)

Amelia: Buenas noches. (Se va.)

Bernarda: Andar vosotras también.

Martirio: ¿Cómo es que esta noche no viene el novio de Angustias?

Bernarda: Tiene a su madre enferma.

Martirio: (Mirando a Adela.) ¡Ah!

Adela: Hasta mañana. (Sale.)

(Martirio bebe agua y sale lentamente mirando hacia la puerta del corral. Sale La Poncia.)

La Poncia: ¿Estás todavía aquí?

Bernarda: Disfrutando este silencio y sin lograr ver por parte alguna «la cosa tan grande» que aquí pasa, según tú.

La Poncia: Bernarda, dejemos esa conversación.

Bernarda: En esta casa no hay un sí ni un no. Mi vigilancia lo puede todo.

La Poncia: No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos.

Bernarda: Mis hijas tienen la respiración tranquila.

La Poncia: Eso te importa a ti, que eres su madre. A mí, con servir tu casa tengo bastante.

Bernarda: Ahora te has vuelto callada.

La Poncia: Me estoy en mi sitio, y en paz.

Bernarda: Lo que pasa es que no tienes nada que decir. Si en esta casa hubiera hierbas, ya te encargarías de traer a pastar las ovejas del vecindario.

La Poncia: Yo tapo más de lo que te figuras.

Bernarda: ¿Sigue tu hijo viendo a Pepe a las cuatro de la mañana? ¿Siguen diciendo todavía la mala letanía de esta casa?

La Poncia: No dicen nada.

Bernarda: Porque no pueden. Porque no hay carne donde morder. ¡A la vigilia de mis ojos se debe esto! A veces no sé quién son verdaderamente los zombis, si los vivos o los muertos.

La Poncia: Bernarda, yo no quiero hablar porque temo tus intenciones. Pero no estés segura.

Bernarda: ¡Segurísima!

La Poncia: ¡A lo mejor, de pronto, cae un rayo! ¡A lo mejor, de pronto, la rabia de la infección se extiende por esta casa!

Bernarda: Aquí no pasará nada. Ya estoy alerta contra tus suposiciones.

La Poncia: Pues mejor para ti.

Bernarda: ¡No faltaba más!

Criada: (Entrando.) Ya terminé de fregar los platos. ¿Manda usted algo, Bernarda?

Bernarda: (Levantándose.) Nada. Yo voy a descansar.

La Poncia: ¿A qué hora quiere que la llame?

Bernarda: A ninguna. Esta noche voy a dormir bien. (Se va.)

La Poncia: Cuando una no puede con el mar lo más fácil es volver las espaldas para no verlo.

Criada: Es tan orgullosa que ella misma se pone una venda en los ojos.

La Poncia: Yo no puedo hacer nada. Quise atajar las cosas, pero ya me asustan demasiado. ¿Tú ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada cuarto. El día que estallen nos barrerán a todas. Yo he dicho lo que tenía que decir.

Criada: Bernarda cree que nadie puede con ella y no sabe la fuerza que tiene un hombre entre mujeres solas. Yo lo temería más que dejar de noche el portón abierto para que entraran las sombras.

La Poncia: No es toda la culpa de Pepe el Romano. Es verdad que el año pasado anduvo detrás de Adela, y ésta estaba loca por él, pero ella debió estarse en su sitio y no provocarlo. Un hombre es un hombre.

Criada: Hay quien cree que habló muchas noches con Adela.

La Poncia: Es verdad. (En voz baja) Y otras cosas.

Criada: No sé lo que va a pasar aquí.

La Poncia: A mí me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa de guerra.

Criada: Es España entera la que está en guerra contra los muertos, contra su memoria.

La Poncia: Algo de verdad hay en lo que dices.

Criada: Bernarda está aligerando la boda y es posible que nada pase.

La Poncia: Las cosas se han puesto ya demasiado maduras. Adela está decidida a lo que sea, y las demás vigilan sin descanso.

Criada: ¿Y Martirio también?

La Poncia: Ésa es la peor. Es un pozo de veneno, como el del patio, de donde bebió mi pobre nietecito. Ve que el Romano no es para ella y hundiría el mundo si estuviera en su mano.

Criada: ¡Es que son malas!

La Poncia: Son mujeres sin hombre, nada más. En estas cuestiones se olvida hasta la sangre. ¡Chisssssss! (Escucha.)

Criada: ¿Qué pasa?

La Poncia: (Se levanta.) Están ladrando los perros.

Criada: Debe haber pasado alguien por el portón.

La Poncia: ¿Vivo o muerto?

(Sale Adela en enaguas blancas y corpiño.)

La Poncia: ¿No te habías acostado?

Adela: Voy a beber agua. (Bebe en un vaso de la mesa.)

La Poncia: Yo te suponía dormida.

Adela: Me despertó la sed. Y vosotras, ¿no descansáis?

Criada: Ahora.

(Sale Adela.)

La Poncia: Vámonos.

Criada: Ganado tenemos el sueño. Bernarda no me deja descansar en todo el día.

La Poncia: Llévate la luz.

Criada: Los perros están como locos.

La Poncia: No nos van a dejar dormir.

(Salen. La escena queda casi a oscuras. Sale María Josefa con una oveja en los brazos.)

María Josefa:

Ovejita, niño mío,
vámonos a la orilla del mar.
La hormiguita estará en su puerta,
yo te daré la teta y el pan.
Bernarda,
cara de leoparda.
Magdalena,
cara de hiena.
¡Ovejita!
Meee, meee.
Vamos a los ramos del portal de Belén. (Ríe.)
Ni tú ni yo queremos dormir.
La puerta sola se abrirá
y en la playa nos meteremos
en una choza de coral.
Bernarda,
cara de leoparda.
Magdalena,
cara de hiena.
¡Ovejita!
Meee, meee.
Vamos a los ramos del portal de Belén!

(Se va cantando. Entra Adela. Mira a un lado y otro con sigilo, y desaparece por la puerta del corral. Sale Martirio por otra puerta y queda en angustioso acecho en el centro de la escena. También va en enaguas. Se cubre con un pequeño mantón negro de talle. Sale por enfrente de ella María Josefa.)

Martirio: Abuela, ¿dónde va usted?

María Josefa: ¿Vas a abrirme la puerta? ¿Quién eres tú?

Martirio: ¿Cómo está aquí? Sabes perfectamente que el portón no se abre de noche.

María Josefa: Me escapé. ¿Tú quién eres?

Martirio: Vaya a acostarse.

María Josefa: Tú eres Martirio, ya te veo. Martirio, cara de martirio. ¿Y cuándo vas a tener un niño? Yo he tenido éste.

Martirio: ¿Dónde cogió esa oveja?

María Josefa: Ya sé que es una oveja. Pero, ¿por qué una oveja no va a ser un niño? Mejor es tener una oveja que no tener nada. Bernarda, cara de leoparda. Magdalena, cara de hiena.

Martirio: No dé voces.

María Josefa: Es verdad. Está todo muy oscuro. Como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener crías, y sí, crías y crías y crías. Este niño tendrá el pelo blanco y tendrá otro niño, y éste otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra. Luego nos sentaremos todos, y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma. ¿Por qué aquí no hay espuma? Aquí no hay más que mantos de luto, como el que cubre la noche.

Martirio: Calle, calle.

María Josefa: Cuando mi vecina tenía un niño yo le llevaba chocolate y luego ella me lo traía a mí, y así siempre, siempre, siempre. Tú tendrás el pelo blanco, pero no vendrán las vecinas. Yo tengo que marcharme, pero tengo miedo de que los perros y los muertos me muerdan. ¿Me acompañarás tú a salir del campo? Yo quiero campo. Yo quiero casas, pero casas abiertas, y las vecinas acostadas en sus camas con sus niños chiquitos, y los hombres fuera, sentados en sus sillas. Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. ¡Ranas sin lengua!

Martirio: (Enérgica.) Vamos, váyase a la cama. (La empuja.)

María Josefa: Sí, pero luego tú me abrirás, ¿verdad?

Martirio: De seguro.

María Josefa: (Llorando.)

Ovejita, niño mío,
vámonos a la orilla del mar.
La hormiguita estará en su puerta,
yo te daré la teta y el pan.

(Sale. Martirio cierra la puerta por donde ha salido María Josefa y se dirige a la puerta del corral. Allí vacila, pero avanza dos pasos más.)

Martirio: (En voz baja.) Adela. (Pausa. Avanza hasta la misma puerta. En voz alta.) ¡Adela!

(Aparece Adela. Viene un poco despeinada.)

Adela: ¿Por qué me buscas?

Martirio: ¡Deja a ese hombre!

Adela: ¿Quién eres tú para decírmelo?

Martirio: No es ése el sitio de una mujer honrada.

Adela: ¡Con qué ganas te has quedado de ocuparlo!

Martirio: (En voz alta.) Ha llegado el momento de que yo hable. Esto no puede seguir así.

Adela: Esto no es más que el comienzo. He tenido fuerza para adelantarme. El brío y el mérito que tú no tienes. He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía.

Martirio: Hay más muertos bajo las estrellas, no lo olvides. Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado.

Adela: Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siempre en mí.

Martirio: Yo no permitiré que lo arrebates. El se casará con Angustias.

Adela: Sabes mejor que yo que no la quiere.

Martirio: Lo sé.

Adela: Sabes, porque lo has visto, que me quiere a mí.

Martirio: (Desesperada.) Sí.

Adela: (Acercándose.) Me quiere a mí, me quiere a mí.

Martirio: Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.

Adela: Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere. A mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias. Pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, ¡lo quieres!

Martirio: (Dramática.) ¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Le quiero!

Adela: (En un arranque, y abrazándola.) Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa.

Martirio: ¡No me abraces! No quieras ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana no te miro ya más que como mujer. (La rechaza.)

Adela: Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla.

Martirio: ¡No será!

Adela: Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Es su saliva lo que me domina por dentro. Seré lo que él quiera que sea. Me iré con él a la noche sin alma. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado.

Martirio: ¡Calla!

Adela: Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me importa. ¡No sabes nada de Pepe! ¡Nadie puede ni imaginarlo! Pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en gana.

Martirio: Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.

Adela: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique. Es el poder que me ha dado Pepe el Romano. Porque él también es fuerte como una de esas legiones de Cesar Augusto. ¿Por qué crees que no le teme a la noche? ¿Has escuchado su escopeta en alguna de sus salidas? Los zombis le respetan por algo.

Martirio: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.

Adela: Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca. Para mí ahora sois todos unos extraños.

(Se oye una voz de ultratumba y Adela corre a la puerta, pero Martirio se le pone delante.)

Martirio: ¿Dónde vas?

Adela: (Con espumarajos saliendo de su boca.) ¡Quítate de la puerta!

Martirio: ¡Pasa si puedes!

Adela: ¡Aparta! (Lucha.)

Martirio: (A voces.) ¡Madre, madre!

Adela: ¡Déjame!

(Aparece Bernarda. Sale en enaguas con un mantón negro.)

Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más o hago lo mismo con su cuello. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!

(Sale Magdalena.)

Magdalena: ¡Adela!

(Salen la Poncia y Angustias.)

Adela: Yo soy su mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león. Él es el Señor de los muertos.

Angustias: ¡Dios mío! Bernarda: ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.)

(Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada, con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.)

Adela: ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)

Angustias: (Sujetándola.) De aquí no sales con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona! ¡deshonra de nuestra casa!

Magdalena: ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más!

(Suena un disparo.)

Bernarda: (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora.

Martirio: (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano.

Adela: ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.)

La Poncia: ¿Pero lo habéis matado?

Martirio: Era una de esas bestias. Parecía normal, pero la infección corría por sus venas.

Bernarda: Ya me parecía raro que se moviera tan alegremente en la noche. Y el maldito ha infectado a mi Adela.

Magdalena: Para algo servirán las medicinas.

Martirio: ¿Todavía creéis en remedios de abuela? No hay atutía.

La Poncia: Maldita.

Magdalena: ¡Endemoniada!

Bernarda: Martirio tiene razón. (Levantando la escopeta y apuntando hacia la puerta.) Hay que terminar lo que se empieza. (Se oye como un golpe.) ¡Adela! ¡Adela!

La Poncia: (En la puerta.) ¡Abre!

Bernarda: Abre. No creas que los muros defienden de la vergüenza.

Criada: (Entrando.) ¡Se han levantado los vecinos!

Bernarda: (En voz baja, como un rugido.) ¡Abre, porque echaré abajo la puerta! (Pausa. Todo queda en silencio) ¡Adela! (Se retira de la puerta.) ¡Trae un martillo! (La Poncia da un empujón y entra. Al entrar da un grito y sale.) ¿Qué?

La Poncia: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos ese fin!

(Las hermanas se echan hacia atrás. La Criada se santigua. Bernarda da un grito y avanza.)

La Poncia: ¡No entres!

Bernarda: No. ¡Yo no!

La Poncia: Nadie traído por Dios se ahorca y se mueve como si nada hubiera pasado.

Bernarda: ¡Descolgarla y descabellarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen! Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas.

Martirio: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.

Bernarda: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Día viernes 19 de junio, 1936-lunes 13 de abril, 2009