La casa de Bernarda Alba zombi (Introducción)

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EL MANUSCRITO "Z"

Tarea compleja es datar con exactitud la fecha de redacción de La casa de Bernarda Alba, pues al igual que otras de sus obras dramáticas, y estamos pensando en Comedia sin título (de la que sólo quedó el manuscrito borroneado del primer acto) o El público, no fue editada hasta un buen tiempo después de la trágica muerte de su autor, en concreto en las obras completas de Lorca que Guillermo de Torre editó en Buenos Aires en 1946. Tenemos constancia, eso sí, de que Federico García Lorca leyó en público Bernarda Alba al menos en dos ocasiones: el 24 de junio de 1936 en casa de los condes de Yebes (Morla Lynch, 1959: 483) y el 15 de julio de ese mismo año en la casa del doctor Eusebio Oliver (Cano, 1969: 124). Ha sido tradición suponer, por tanto, que el poeta granadino terminó de escribir Bernarda Alba antes del verano de ese año. Esta posible fecha no ha sido nunca discutida por los filólogos, hasta que el 25 de marzo de 2008 se hizo público el descubrimiento de un manuscrito desconocido de La casa de Bernarda Alba entre los papeles del entonces recientemente fallecido Pepín Bello (Huesca, 1904–Madrid, 2008).

El manuscrito “z”, como se le ha llamado desde entonces, presenta diversas peculiaridades que han levantado ciertas dudas acerca de su origen y fecha de composición. En primer lugar, el manuscrito “z” introduce una importante subtrama en la peripecia dramática de la obra. En él, La casa de Bernarda Alba no es sólo una historia sobre la represión sexual y religiosa; es también la historia de un pueblo, una casa y, por antonomasia, la historia de un país sitiado por un grupo de seres misteriosos de los que únicamente sabemos que, a pesar de estar muertos, caminan, se alimentan de carne cruda y, sobre todo, asesinan a los vivos.

Este añadido no es gratuito; muy al contrario, si la versión “original” de Bernarda Alba que hemos conocido siempre ya es de por sí una obra tensa, en el manuscrito “z” esta tensión crece hasta el punto de hacerse insoportable, ya que el drama familiar se ve acentuado por la constante amenaza del enemigo nocturno, quien puede hacer acto de presencia en el momento más insospechado. Lo que es más, la presencia de esos seres caníbales y sin alma no hace sino subrayar el carácter premonitorio de la obra de Lorca. Si en Así que pasen cinco años Lorca puso fecha exacta al momento de su muerte[1], en el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba nos da una imagen muy precisa (aunque con tintes fantásticos y folclóricos) de lo que sería la Guerra Civil.

Pero ¿quiénes son esos seres misteriosos que aterrorizan el pueblo donde Bernarda Alba habita con sus hijas? García Lorca llega incluso a darles nombre, y es precisamente aquí donde nos topamos con el problema filológico más importante del manuscrito “z”, ya que se nos dice que estos seres son “zombis”.

LOS ZOMBIS Y GARCÍA LORCA

¿Es verosímil que Federico García Lorca escribiera el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba antes de la Guerra Civil? ¿Se trata realmente de una versión previa que fue finalmente desechada por su autor? La respuesta a estas preguntas depende, en buena medida, del confuso empleo de la palabra “zombi” en el manuscrito.

Por Pepín Bello sabemos de la profunda impresión que una película titulada La legión de los muertos sin alma (White zombie, 1932) produjo en Federico García Lorca. Se trataba de una película de Béla Lugosi que tiene la peculiaridad de ser la primera obra de ficción en que aparece un zombi denominándoselo como tal. La insistencia con que el término “zombi” se repite en el manuscrito “z” no es, por lo tanto, anacrónica y la autoría de Lorca queda en parte justificada por el dato proporcionado por Pepín Bello... si es que estaba diciendo la verdad.

Ahora bien, los zombis de La legión de los muertos sin alma son muy diferentes a los que vemos en el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba o en películas posteriores. Hoy en día, gracias a las investigaciones de Zora Neale Hurston y, especialmente, las de Wade Davis, sabemos que la zombificación de un ser humano se provocaba mediante las prácticas haitianas de vudú utilizando una combinación de tetrodoxina (o veneno de pez globo) y de un extracto alcaloide de la planta de estramonio, que posee propiedades disociativas (Davis, 1985: 23). Al ingerir este compuesto, quedan suprimidas todas las funciones volitivas, aunque el sujeto retiene su capacidad motriz, así como un estado superficial de conciencia que le permite seguir órdenes (algo que nos recuerda a los métodos empleados por Hasan Ibn as-Sabbah y su secta de asesinos). En la práctica del vudú se hacía beber a ciertos seres humanos el compuesto descrito antes con el objeto de convertirlos en esclavos. La idea de una criatura sin mente gobernada por la voluntad de su maestro se acerca, pues, a la realidad histórica del zombi, y ése es precisamente el tipo de zombi representado en La legión de los muertos sin alma.

El problema es el siguiente: a pesar de que en el manuscrito “z” se utiliza más de una vez la expresión “los sin alma” (expresión que parece, sin duda, inspirada por el título en castellano de la película), el carácter de los zombis lorquianos resulta muy diferente al de los de la película de Lugosi.

Algunos filólogos se han apoyado en este hecho para cuestionar la atribución a Lorca de la autoría del manuscrito “z”. Los zombis de La casa de Bernarda Alba no tienen dueño; andan por los campos a sus anchas, sin dirección ni concierto, y no parecen haber sido transformados en lo que son por obra de ningún veneno, sino por la mordedura de otros zombis o, a lo sumo, por contagio. Si el tipo de zombi que había en el imaginario popular de los años treinta era el del zombi envenenado, es decir, los zombis de Haití o los de la película de Lugosi, ¿de dónde surgen las criaturas sin dueño de Lorca? Para Ian Gibson la respuesta es clara: de George Romero.

¿UN TIPO ANACRÓNICO DE ZOMBI?

En efecto, los zombis que nos encontramos en el manuscrito “z” de Bernarda Alba son semejantes al tipo popularizado por las películas de Romero, desde La noche de los muertos vivientes (1968), hasta El diario de los muertos vivientes (2007). Un ser humano no se convierte en zombi mediante un acto de dominación, sino como consecuencia de la cadena trófica; dicho de otro modo, a pesar de estar muertos, los zombis necesitan alimentarse para sobrevivir y el componente primario de su dieta es la carne humana. Al ser mordido por un zombi, el humano se convierte, a su vez, en uno de ellos. El zombi de Romero no es, por tanto, una metáfora del poder, sino una metáfora de la condición humana: al seguir un mero instinto de supervivencia desprovisto de conciencia moral, el ser humano (y el zombi) extiende este mismo comportamiento hacia sus semejantes, que lo imitan perpetuando un modo de vida deshumanizado y mecánico.

La lectura política de esta metáfora es evidente tanto en la obra de Romero como en el manuscrito “z”, máxime si tenemos en consideración la Guerra Civil. Gibson se basa en esto para afirmar que no debemos buscar en Lorca la autoría del manuscrito “z”, sino en algún autor posterior al estreno de la primera película de Romero (Gibson, 2009: 78). Por plausible que nos parezca la teoría de Gibson, los nombres que aventura como posibles autores del manuscrito “z” (Vila-Matas, Juan Manuel de Prada) son, cuanto menos, discutibles, pese al gusto del primero por la falsificación literaria con objeto lúdico, y la acusada tendencia del segundo hacia el revisionismo histórico. Si Gibson está en lo cierto y el manuscrito “z” es una versión alterada del original lorquiano incorporando elementos de La noche de los muertos vivientes, tendríamos que buscar al autor de los añadidos en Pepín Bello. Sus declaraciones acerca de la afición de Lorca por los zombis (Castillo y Sardá, 2007: 48) son anteriores al descubrimiento del manuscrito “z”, lo cual implica que Bello bien pudiera haberlas hecho mintiendo en la esperanza de que alguien las usara para atribuir a Lorca la autoría del manuscrito que dejó bien a la vista dentro del primer cajón de su escritorio. La redacción de este manuscrito sería, por tanto, una broma literaria (o quizá algo más) de Pepín Bello, nuestro “arquetipo genial de artista sin obras”, como lo definió Vila-Matas, dando, al hallarse el manuscrito “z”, un último retruécano a este oxímoron imposible: cuando, por fin, se descubrió que había dejado una obra, la hizo pasar por la obra de otro.

EVIDENCIAS FÍSICAS DEL MANUSCRITO

La participación de Pepín Bello en el texto que presentamos queda, a nuestro parecer, fuera de toda duda. En cuanto a la fecha de redacción, no podemos estar tan seguros. Aunque Gibson parece pisar terreno firme al fijarla después del 68, existe la clara posibilidad de que el manuscrito “z” date de antes del año 36.

Dicho “manuscrito” en realidad no es tal, pues se trata de un documento mecanografiado. Un análisis tipográfico ha demostrado que fue redactado con una máquina Olympia Modelo 7 (Malarrama, 2008: 76). Este modelo empezó a fabricarse en Hamburgo hacia 1930, siendo sustituido cuatro años más tarde por el Modelo 8. Por supuesto, no podemos tomar como prueba concluyente la fecha de fabricación de la máquina, pues bien pudo Pepín Bello buscar una máquina anterior a la guerra para producir, muchos años más tarde, su falsificación literaria. Por desgracia, no ha sido posible localizar ninguna Olimpia Modelo 7 en casa de Pepín Bello y, lo que es más, entrevistas a sus familiares han confirmado que la única máquina de escribir que poseyó desde principios de los sesenta fue una Underwood (Malarrama, 2008: 80).

Pero aun si el análisis que llevó a identificar la máquina como una Olympia fuera erróneo, el manuscrito “z” presenta, además, una peculiaridad que hace imposible afirmar que fuera escrito en los años sesenta con la Underwood que Pepín Bello tenía entonces. Al parecer, el tipo correspondiente a la letra “p” debía de estar roto, pues Pepín Bello sustituye sistemáticamente este fonema por su equivalente oclusivo sonoro: la letra “b”. Lo mismo ocurre con la “t” y la “d”. En el manuscrito “z” se leen, pues, pasajes como el siguiente:

Angusdias: (Endrando furiosa en escena, de modo que haya un gran condrasde con los silencios anderiores.) ¿Dónde está el retrato de Bebe que denía yo debajo de mi almohada? ¿Quién de vosodras lo diene?

Mardirio: Ninguna.

Amelia: Ni que Bebe fuera un San Bardolomé de blada.

Angusdias: ¿Dónde esdá el redrado?

Un examen reciente de la Underwood de Pepín Bello confirma que todos sus tipos de metal suben correctamente hacia la cinta, incluyendo por supuesto las letras “p” y “t”, lo cual hace imposible que el manuscrito “z” fuera escrito en dicha máquina después del 68. Esta afirmación la corroboran las declaraciones de Puri, su criada: “En todos los años que pasé de servicio en casa del señor Bello, jamás oí, ni una sola vez, el tecleo de su máquina de escribir” (Castillo y Sardá, 2007: 230). Era de esperar tratándose del “arquetipo genial de un artista sin obras”... Ahora bien, para convertirse en dicho arquetipo Pepín Bello tuvo que recorrer un largo y duro camino. Uno no se transforma en un artista sin obras de la noche a la mañana; pues, como en todas las disciplinas y aspectos de la vida, debe haber primero un proceso de aprendizaje, y en el caso que nos ocupa, dicho aprendizaje ha de pasar forzosamente por la escritura. Aunque a primera vista pueda parecer incompatible con la lógica, para que un artista sin obras sea considerado “genial” es condición necesaria que, antes de no tener obras, haya escrito algo. Es decir, justo lo contrario de lo que pasa con el común de los mortales. Y ¿por qué es necesario que haya escrito algo? Pues para demostrar que puede hacerlo (condición esencial del artista) y que, sin embargo, su total rechazo a la idea de obra le ha llevado a borrar su nombre de la página impresa, o incluso a atribuir la autoría de su obra a otra persona.

¿Es esto lo que ocurrió cuando Pepín Bello escribió el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba? Así lo creemos. El Modelo 7 de la Olympia Büromaschinenwerke A.G. tenía un pequeño defecto, por el que, como decíamos antes, fue sustituida tan solo cuatro años después por otro modelo. Los tipos no salían bien engrasados de fábrica y era común que algunos de ellos no subieran correctamente hacia la cinta durante los primeros años de uso de la máquina, cuestión que, por lo general, quedaba solucionada cuando el metal de los brazos sufría el suficiente desgaste. Por lo tanto, Pepín Bello tuvo que escribir el manuscrito “z” al poco de comprar la máquina, es decir, entre 1930 y 1934, lo cual nos obliga a enfrentarnos a un hecho sorprendente: la versión que durante todos estos años hemos conocido de La casa de Bernarda Alba es, en realidad, un plagio de la versión original con zombis que escribió Pepín Bello.

EVIDENCIAS INTRATEXTUALES DEL MANUSCRITO

No se nos podrá acusar de hacer una afirmación tan arriesgada basándonos únicamente en la marca y modelo de una máquina de escribir. La hacemos apoyándonos también en argumentos estrictamente intra-textuales: el manuscrito “z” de La casa de Bernarda Alba (que en esta edición y por motivos puramente comerciales hemos rebautizado como La casa de Bernarda Alba zombi, manteniendo el nombre de Lorca como autor) es a todas luces superior al de Lorca. O, si no queremos usar esa palabra, digamos al menos que es más lorquiano que Lorca.

La versión que hasta ahora conocíamos de La casa de Bernarda Alba siempre ha planteado enormes problemas a los especialistas a la hora de situarla dentro de la trayectoria dramatúrgica de su autor. ¿Es un drama o una tragedia? (Josephs y Caballero, 1976). Si es un drama, según afirman Josephs y Caballero, nos encontramos ante una obra atípica en una trayectoria en la que abundan las tragedias. Pero no es éste el único detalle que se sale de lo habitual. Tampoco son habituales la desnudez, la contención de su lirismo y su sequedad, en comparación con el resto de su obra.

La explicación es sencilla: esto es así porque no la escribió él. García Lorca se limitó a podar la obra que había escrito Pepín Bello, extirpándole el elemento exótico, ajeno a lo estrictamente hispano, es decir, los zombis; reduciendo de esta manera a un nivel tolerable el juego de sangre y violencia. Pero Pepín Bello conocía a Lorca mucho mejor de lo que Lorca se conocía a sí mismo. Sabía que bajo su lirismo y su imaginario folclórico Lorca buscaba ocultar una terrible realidad: la de una sociedad que castraba no sólo la homosexualidad, sino todo tipo de sexualidad. Lo que hizo Bello en el manuscrito “z”, es decir, en la versión original de La casa de Bernarda Alba, fue hacer lo que nunca se había atrevido a hacer el propio Lorca: poner en un primer plano la rabia y la violencia que siempre ha latido, aunque de manera tímida, bajo el lirismo del Lorca poeta y del Lorca dramaturgo.

Tomemos como ejemplo el personaje de María Josefa, la madre de Bernarda. En la versión de Lorca se trata de un papel meramente incidental, mientras que en la de Bello, a pesar de tener aproximadamente la misma extensión, el personaje nos remite de manera inequívoca al drama personal de Lorca. En La casa de Bernarda Alba zombi, al final del primer acto, María Josefa, dentro de su locura, declara que “quiere casarse con un varón hermoso a la orilla del mar”. Pero ¿qué varón la querrá a ella? “Los zombis”, dice Josefa, ellos “sí que saben cortejar”. Sexo y muerte son una sola cosa para ella, y aunque en el tercer acto dice tener miedo de la mordedura de zombi, “a veces... a veces tengo ganas de lanzarme a sus brazos”. ¿No es acaso esta unión de Eros y Tánatos, tan explícita aquí, la misma que vemos descollar tan sólo tímidamente en Yerma o Poeta en Nueva York? Pero no nos engañemos, Lorca jamás hubiera representado una imagen tan literal de su propia sexualidad como la de María Josefa sosteniendo una oveja muerta como si fuera un bebé. Tuvo que hacerlo Pepín Bello y, aun así, Lorca suprimió dicha imagen de la versión que acabó firmando con su nombre.

SIGNIFICADO DEL ZOMBI EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

Por novedosa que parezca la inclusión del elemento zombi en La casa de Bernarda Alba, no se trata de la primera referencia a este tema que podemos encontrar en el imaginario lorquiano, o mejor dicho, en el imaginario de la Residencia de Estudiantes. Rafael Alberti contaba cómo Pepín Bello, durante su estancia en la Residencia, inventó la expresión “putrefactos” para designar a todas aquellas personas que, por una razón u otra, no eran del gusto de Buñuel, Lorca, Dalí o él mismo. Por extensión, le decía también “putrefactos” a los burgueses, los hipócritas, los reaccionarios, los sentimentales, los acomodaticios, etc. (Santos Torroella, 1995: 32).

Como todas las invenciones de Pepín Bello, ésta también se hizo colectiva, y el término pasó a ser utilizado también por sus compañeros. Tanto éxito tuvieron los “putrefactos” de Bello que Lorca y Dalí acariciaron durante largo tiempo un proyecto literario conjunto: la edición de un álbum comentado que incluyera todos los dibujos de “putrefactos” que ellos mismos y Pepín Bello habían hecho a lo largo de los años. El libro, como sabemos, jamás llegó a publicarse; aunque los “putrefactos” fueron exhibidos en una exposición de la Residencia en 1995, y reunidos finalmente en un catálogo.

Portada del libro de Rafael Santos Torroella
Los “putrefactos” de Dalí y Lorca (1995)

¿Hasta qué punto tienen que ver los “putrefactos” de Pepín Bello con los zombis de La casa de Bernarda Alba? Encontramos la respuesta en una carta que Dalí le escribió a Lorca en 1925. En ella se quejaba de que, aunque los expresionistas alemanes ya se habían encargado del tema de la denuncia de la putrefacción, lo habían hecho con saña y sin humor. “Esto es lo que distingüe los putrefactos de la Residencia de los que dibujaba Grosz”, decía Dalí. “Por lo de más estoi intentando conbencer a Pepín de que escriba de una vez por todas esa obra sobre los putrefactos a la que lleba dando bueltas desde hace tanto tiempo. Creo que como iniciador de todo este asunto es el único de nos otros capaz de plasmar el verdadero espíritu del termino. Claro que es tan bago...[2]” (Chirom, 2007: 20).

La carta de Dalí aclara, por tanto, el verdadero sentido de La casa de Bernarda Alba, que debemos identificar inequívocamente como “esa obra sobre los putrefactos a la que [Pepín Bello] lleba dando bueltas desde hace tanto tiempo”. Los zombis que rodean el pueblo donde viven Bernarda Alba y sus hijas simbolizan la misma horda reaccionaria e hipócrita que hizo estallar una Guerra Civil en España, dándose la paradoja de que la misma Bernarda es incluso más reaccionaria e hipócrita que los “putrefactos” que rondan su pueblo. La casa de Bernarda Alba zombi, por tanto, no da respuestas fáciles, no señala maniqueamente con el dedo a un responsable. Todos somos culpables, nos está diciendo, con independencia de la clase social...o de si estamos vivos o muertos.

EL PRÓLOGO EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

Una de las diferencias más notables del manuscrito “z” respecto al texto de Bernarda Alba considerado canónico hasta el momento es la inclusión de un extenso prólogo. Sabemos que su autor es el mismo que el del resto de la obra, porque se repiten en él los mismos errores tipográficos o por la continuidad del estilo. La gran duda en este caso reside en saber por qué Bello optó por introducir este prólogo, del que no hay ningún indicio en la edición “original” de Bernarda Alba y las repercusiones que esta adición tienen en la estructura dramática de la obra.

El prólogo en sí no es un prólogo a la “obra”, sino un prólogo a la “fábula”. Es decir, no se trata de anotaciones, comentarios o “instrucciones” que informen al receptor de determinadas características o asuntos que un lector (habitualmente un crítico o un entendido en el tema) considera destacables. No se trata, pues de un prólogo como el que el lector está leyendo ahora mismo, sino que se trata de un prólogo, digámoslo así “diegético” puesto que está introducido dentro del mundo de ficción, aunque, al mismo tiempo, está fuera de la historia en sí, y nos prepara para ella.

Sin embargo, no entraremos aquí en esta cuestión, sino que nos centraremos en la dificultad técnica que el prólogo implica. Una dificultad importante, en tanto que plantea la cuestión de cómo concebía el propio Bello la obra, y que atañe a la transmisión del contenido. Este interrogante parte del concepto de representabilidad, y nos obliga a preguntarnos qué condiciones o qué métodos había concebido el autor para la representación teatral del prólogo. La extensión de éste, sin ser exagerada, sí es claramente excesiva para la puesta en escena, al menos para una puesta en escena ordinaria. Si a esto añadimos que el prólogo es esencial para la comprensión de algunos personajes (en especial para comprender el personaje de Pepe el Romano, verdadero protagonista ausente de la obra) es imposible no preguntarse cómo había pensado hacer llegar el texto a un hipotético público. Al fin y al cabo, escribir una obra de teatro implica escribir un texto para la dramatización, una palabra que debe salir del texto y cuyas formas han de ser representables.

No podemos ignorar que, desde los tiempos en los que la impresión de la obra teatral se concebía como mero apoyo para los actores, hasta el siglo XX, el camino de la obra de teatro escrita había seguido un camino radicalmente opuesto al que comentamos. En el siglo XX la obra de teatro tenía más que asumida su condición de producto textual autónomo y, en realidad, los movimientos de renovación teatrales buscaban más bien reconquistar las esencias “espectaculares” renovando las formas de representación. Por otra parte, autores como Shaw o el propio Valle, sin desvincularse de estas ideas de renovación (sobre todo el último) habían profundizado en el carácter inscritural del relato, unciendo con la enseña del estilo los elementos parateatrales del texto.

Teniendo en cuenta este contexto, y con las pruebas que tenemos hoy en día, podemos especular con tres destinos posibles para el prólogo:

a) La primera opción es que Bello no llegó a plantearse nunca la representación de la obra. Esta opción, de hecho, es bastante plausible, pues, como hemos visto ya, la gran obra de la vida de Bello fue, justamente, la ausencia clamorosa de legado literario. Si algún motor tuviese la obra, considerando esta opción, sería que Lorca se apropiase de ella en el futuro introduciendo los cambios que considerara oportunos. La extensión del prólogo, por tanto, no tendría ninguna importancia.

b) Pepín Bello podría haber especulado con la posibilidad de que el prólogo fuese leído por un narrador antes de dar paso a la obra. Según esta teoría, Bello se habría reservado este papel para sí mismo. Esto es lo que se deduce de una holandesa encontrada entre los papeles del manuscrito “z” en los que se lee (más bien se intuye, pues la tinta está casi borrada) el siguiente texto:

Se levanda el delón.

Bello: No hay cerdeza ni modo de obdenerla acerca de...

c) Poco después de haber visto el documental de Buñuel sobre Las Hurdes (1932) Bello escribe a Carlos García Fernández (García Fernández, 1974: 145) comentando la película. En un momento dado se lee:

Sobre aquel asunto, aún no sé cómo lo haré. Le he pedido a Luis que me ayude con los títulos y había pensado que podrías ser tú quien lo leyese. Había pensado en pintarte un bigote rizado y hacerte aparecer con un enorme bastón. Creo que será muy divertido.

Según cuenta Rubio García, Bello habría expresado en algún momento la idea de reproducir el prólogo en un cinematógrafo. La fusión del cine y el teatro ya había sido experimentada por algunos autores y estaba lo suficientemente de moda como para que Bello se plantease ironizar seriamente sobre el asunto. El plan consistiría en grabar a un actor declamando con gran ardor y gestualidad envuelto en el silencio de un cinematógrafo que todavía era esencialmente silente. Cada pocos segundos su imagen era interrumpida por intertítulos con el prólogo (Rubio, 2003: 193).

Podríamos abundar en otros aspectos y novedades que el texto de La casa de Bernarda Alba zombi aporta al que antes conocíamos, pero preferimos que los descubra el lector por sí mismo: le invitamos, por ejemplo, a localizar los sutiles anacronismos del prólogo que Pepín Bello escribió para situar ucrónicamente el tema zombi en la España del siglo XIX, a meditar sobre la ambigüedad con que se presentan los hechos relativos a la muerte de Pepe el Romano al final de la obra, o a descubrir la relación que existe entre la misteriosa naturaleza de este personaje y la posibilidad, como se cuenta en el prólogo, de que haya zombis “mestizos”.

Aunque el objeto de esta introducción ha sido, en buena medida, demostrar la verdadera autoría de La casa de Bernarda Alba, no debe pensar el lector por esto que el mérito de Federico García Lorca es menor. Si Lorca no hubiera existido, Pepín Bello jamás la hubiera escrito; y aun en el caso de que La casa de Bernarda Alba zombi pudiera existir sin Lorca, ¿qué valor tendría de ir firmada con el nombre de otro? Si Pepín Bello le hubiera puesto su nombre, la obra hubiera sido un mero divertimento; sin embargo, firmada con el nombre de Lorca, la obra nos habla de él, de su drama oculto y, por extensión, del drama de todo un país. Felicitemos a Lorca, pues, por todas sus obras no escritas y por las que, todavía, quedan por escribir.

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[1] Al final del manuscrito de Así que pasen cinco años, Lorca anotó como fecha de finalización el 18 de agosto de 1931, justo cinco años antes del día de su muerte.

[2] Las faltas de ortografía figuran en el original, pues era habitual que Dalí las cometiera en sus cartas, no sabemos si deliberadamente, por afán de chanza, o porque, como aseguraba Pepín Bello, “era un bruto y un analfabeto” (Castillo y Sardá, 2007: 65). No podemos dejar de llamar la atención del lector sobre el aspecto daliliano que tienen los “putrefactos” que dibujaba Bello. Existe la posibilidad de que, en realidad, el modelo inspirador de sus “putrefactos” fuera precisamente Dalí. No porque su comportamiento fuera burgués o reaccionario como la gente a la que Bello aplicaba este adjetivo, sino porque Dalí era un verdadero renacido de entre los muertos. Dalí nació unos nueve meses después de la muerte de su hermano mayor, también llamado Salvador. A Pepín Bello le fascinaba y le aterraba a partes iguales la imagen de su amigo pintor visitando la tumba de su hermano y leyendo en la lápida su propio nombre, “como si él mismo hubiera salido de entre los muertos” (Castillo y Sardá, 2007: 69). Esto da pie a que podamos intepretar los zombis de La Casa de Bernarda Alba, especialmente a Pepe el Romano, con el que las hijas de Bernarda están obsesionadas, como equivalentes metafóricos de Salvador Dalí. ¿Acaso en el manuscrito “z” se nos está hablando de la sexualidad del propio Lorca, obsesionado por Dalí?

BIBLIOGRAFÍA

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